Actualitat de Kurtág a la premsa de 2026
Pablo L. Rodríguez, El País (19.2.2026). Trad. catalana Lluís Cànovas
Hi ha compositors que es defineixen per l'amplitud del seu catàleg i d'altres que ho fan per la intensitat de cada gest. György Kurtág pertany a aquest segon llinatge. Durant més de set dècades, el compositor, nascut a Lugoj ([actual] Rumania) el 1926, en una família jueva assimilada a la llengua i la cultura hongareses, ha construït un univers de fragments, silencis tensos i materials sotmesos a una depuració extrema. El seu catàleg tot just sobrepassa l'opus 50, però cada nota sembla haver passat per un sever judici abans de fixar-se sobre el paper.
En complir cent anys, Kurtág no és només l'últim supervivent de la generació que va redefinir la música en acabar la Segona Guerra Mundial --Ligeti, Stockhausen, Boulez, Nono o Berio-- sinó un creador que segueix composant i estrenant obres. El passat 7 de febrer de 2026, el pianista Imre Antal Kocsis va difondre a YouTube seqüències d'un assaig de la seva segona òpera, Die Stechardin.
Les imatges, filmades en el Gran Saló de l'Acadèmia Franz Liszt de Budapest, mostren al compositor supervisant la prova i interactuant amb la soprano Maria Husmann, i al director András Keller en la seva cadira de rodes: El vídeo s'obre amb un primer pla de la seva agenda: sota la data del 19 de febrer es llegeix una escarida anotació en hongarès: «Tinc cent anys».
Kurtág va estudiar des de 1946 composició, piano i música de cambra en aquest històric edifici de l'avinguda Andrássy. Allí establí dos vincles decisius: va conèixer a la pianista Márta Kinsker, que passaria a ser la seva consellera i companya de vida fins que morí el 2019; i allí tingué també com company György Ligeti, amb qui mantindria una afinitat estètica que en els primers anys prengué la música de Bartók com a model. Així ho confirma la seva obra de graduació, Moviment per a viola i orquestra (1953-1954).
Tanmateix, el punt d'inflexió de la seva música li arrivà arran d'una estada a París el 1957, després de l'esclafament de la insurrecció hongaresa. L'horitzont creatiu de Kurtág es va redefinir més enllà dels estudis amb Olivier Messiaen i Darius Milhaud, l'anàlisi de les miniatures d'Anton Webern i el descobriment de Boulez i Stockhausen, així com per l'impacte que li causà Samuel Becket quan va assistir a una representació de Fin de partie. Alhora atravessà una crisi que només va superar amb la psicòloga Marianne Stein, que li aconsellà de centrar-se amb les connexions minucioses de pocs sons, un punt determinant del seu pensament musical.
De tornada a Budapest en 1959, el Quartet de corda, opus 1, fixà els trets essencials del seu llenguatge. El seu primer moviment, descrit com «el camí d'un escarbat cap a la llum», dura tot just un minut i se centra en anotacions individuals que conformen cèl·lules breus combinades amb tècniques que simulen murmuris, tremolors, cruixits. Aquesta brevetat respon a una ètica expressiva que rebutja tot element superflu. Cada gest se sotmet a verificació i cada so te una funció precisa dins d'una arquitectura fràgil sotmesa a control. Aquesta actitud exigeix de l'intèrpret una atenció extrema al timbre, l'articulació i l'agògica, alhora que una escolta concentrada per part de l'oient.
La seva producció vocal constitueix un dels nuclis més destacats de la seva música recent. Comença amb Les dites de Péter Bornemisza (1963-1968) i pren projecció internacional amb Missatges de la difunta senyoreta R.V. Trusova (1976-1980), cicle de contrastos i refinat colorit instrumental. Segueix amb Fragments de Kafka (1985-1987) i obres sobre textos de Ajmátova, Pilinszky i Hölderlin, que situen la veu entre el cant i la declamació, amb un acompanyament instrumental que actua sempre de contrapunt actiu.
Un altre eix de l'obra de Kurtág és Játékok, sèrie oberta de peces per a piano que va emprendre l'any 1973 quan va patir un altre bloqueig creatiu. Concebudes inicialment amb propòsit pedagògic, aquestes miniatures funcionen com un laboratori permanent: jocs sonors, homenatges, citacions i transcripcions de Bach que revelen la relació directa entre pensament musical i gest físic. Les interpretacions de György i Márta Kurtág establiren un model basat en la precisió rítmica i el control del so com elements estructurals.
Més enllà de la presència constant en els repertoris, el centenari de Kurtág ha impulsat un bon desplegament internacional. Budapest exerceix d'epicentre mitjançant un festival que del 15 al 28 de febrer de 2026 reuneix concerts, estrenes, conferències i exposicions. Destaca, entre tot, l'estrena absoluta de la segona òpera del compositor, Die Stechardin, monodrama per a soprano i orquestra, escrit entre 2023 i 2025, sobre un llibret de Christoph Hein basat en textos del polímata alemany Georg Christoph Lichtenberg. En l'argument, el seu primer gran amor Maria Dorothea Stechard parla des del més enllà. La dedicatòria és transparent: Kurtág va perdre a Márta el 2019, després de 72 anys de convivència, i l'òpera és, en les seves pròpies paraules, un comiat que transmet la bellesa de la vida i del amor, i l'acceptació de la mort.
El festival inclou l'estrena del documental Kurtág Fragments, filmat entre 2021 i 2025 per Dénes Nagy; el congrés «Kurtág Perspectives», i concerts amb intèrprets com Pierre-Laurent Aimard, que com a pianista resident al Centre Nacional de Difussió Musical de Madrid, participà el 2025 a l'Auditori Nacional en un diàleg sobre els Játékok de Kurtág i la música de Bach.
Les cel·lebracions s'estenen per Europa i Amèrica del Nord: a Birmingham, la CBSO i el BCMG proposen un concert immersiu; a Londres la Philharmonia connectarà les dues composicions concertants del seu op. 27; a Amsterdam, el Muziekgebouw programa els Fragments de Kafka amb Anna Prohaska i Isabelle Faust, mentre que el Bard College de Nova York dedica el 7è Festival Kurtág per a dialogar amb la música de Bach, Schubert, Schumann i Bartók.
Més enllà de l'homenatge, el centenari convida a reconsiderar el seu llegat. En un panorama dominat per la proliferació i l'espectacularitat, Kurtág ha defensat la composició com un acte de responsabilitat sonora. La seva influència no es medeix tant per la imitació estilística com per l'exigència ètica que planteja: la de fer que cada so --i cada silenci-- tingui un pes específic i que la música, en la seva expressió més alta, es converteixi en un acte de veritat.